Κείμενο Δρ Αντώνη Δανού, Επίκουρου Καθηγητή Ιστορίας και Θεωρίας της Τέχνης, Τεχνολογικό Πανεπιστήμιο Κύπρου, από το βιβλίο «Ρήνος Στεφανή, Ακροβάτες» έκδοση 2008. Τίτλος κειμένου: Σε ιερατική στάση υψίστης κομψότητας, εραστές, ακροβάτες, οδοιπόροι και χορευτές, η ανθρώπινη συνθήκη μέσα από τη μυθολογία της ζωγραφικής του Ρήνου Στεφανή.
Η ζωγραφική δημιουργία του Ρήνου Στεφανή ουσιαστικά αρχίζει στα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 1980 – μιας δεκαετίας που σηματοδότησε την επάνοδο της ζωγραφικής στο προσκήνιο της τέχνης στο δυτικό κόσμο, μετά από αρκετά χρόνια παραγκωνισμού της από τη γλυπτική πρώτα, και στη συνέχεια από άλλες μορφές τέχνης, όπως την performance art και τις εγκαταστάσεις. Στον διεθνή χώρο, η επάνοδος αυτή της ζωγραφικής ήταν άμεσα συνδεδεμένη, εκτός των άλλων παραγόντων, με τις οικονομικές εξελίξεις στη Δύση: η οικονομική ανάπτυξη στη βόρεια Αμερική και στη δυτική Ευρώπη (η οποία, χάριν της συντηρητικής νεοφιλελεύθερης πολιτικής, αφορούσε κυρίως στις ήδη εύπορες ομάδες του πληθυσμού), ανέδειξε μια ομάδα νεόπλουτων επαγγελματιών, νεαρής σχετικά ηλικίας, γνωστών ως yuppies. Μέρος της διαδικασίας αυτό-ορισμού των ανθρώπων αυτών, υπήρξε και το ενδιαφέρον τους για απόκτηση αντικειμένων τέχνης – με κύρια προτίμηση στα έργα ζωγραφικής.
Στην Κύπρο του τέλους της δεκαετίας του ’70 (όταν ο Στεφανή φεύγει για τις πρώτες του σπουδές) και της δεκαετίας του ’80 (στη διάρκεια της οποίας συνεχίζει τις σπουδές του και δίνει και τα πρώτα σοβαρά δείγματα της δουλειάς του), οι παράγοντες που επηρεάζουν τις καλλιτεχνικές εξελίξεις είναι διαφορετικοί. Τα πολιτικοστρατιωτικά γεγονότα του 1974 ανέτρεψαν βίαια (μαζί μ’ όλα τ’ άλλα) και τη μέχρι τότε πορεία της τέχνης. Η δεκαετία του ’60 και οι αρχές της δεκαετίας του ’70, υπήρξαν χρόνια στα οποία ένας αριθμός καλλιτεχνών, κυρίως γεννημένων μεταξύ των δύο Παγκόσμιων Πολέμων, επεδίωξαν τον «συγχρονισμό» της κυπριακής τέχνης με τις διεθνείς εξελίξεις. Από τα τέλη της δεκαετίας του ’50 και μέχρι τον θάνατό του το 1968, ο Χριστόφορος Σάββα και η γκαλερί «Απόφαση» αποτέλεσαν τον πυρήνα αυτής της προσπάθειας εκσυγχρονισμού. Στο τέλος της δεκαετίας και στις αρχές της επόμενης, οι προοδευτικοί αυτοί καλλιτέχνες (όπως, οι Στ. Βότσης, Α. Χρυσοχός, Α. Σαββίδης, Α. Λαδόμματος, Δ. Κωνσταντίνου, Ν. Κουρούσιης κ.ά.), είχαν την παρότρυνση και προώθηση του Ελλαδίτη τεχνοκριτικού κι επιμελητή Τώνη Σπητέρη, διορισμένου από την κυπριακή κυβέρνηση ως συμβούλου για καλλιτεχνικά θέματα. Ο Σπητέρης ώθησε τη σύγχρονη κυπριακή τέχνη, συχνά με τρόπο επιθετικό, προς πιο σύγχρονα ρεύματα της τέχνης, όπως τον Μινιμαλισμό, τη γεωμετρική αφαίρεση και την «οπτική τέχνη» (Op Art). Τα γεγονότα του 1974 όμως ανέκοψαν αυτή την πορεία της τέχνης.
Στα χρόνια που ακολούθησαν, πολλοί από τους καλλιτέχνες που στη δεκαετία του ’60 είχαν υιοθετήσει πλήρως τα ανεικονικά ιδιώματα, στράφηκαν (ή επέστρεψαν) προς την εικονική, κυρίως ανθρωποκεντρική ζωγραφική. Αυτή η αλλαγή, ως γενικότερο φαινόμενο δεν βρισκόταν σε αντίθεση με τις διεθνείς εξελίξεις, καθότι η (ανα)παραστατική τέχνη επανήλθε στο προσκήνιο, με καινούριες όμως μορφές. Η διαφορά μεταξύ των εξελίξεων στην Κύπρο με τις αντίστοιχες διεθνείς, έγκειται στο ότι κάποιοι από τους ντόπιους (ανάμεσά τους και σημαντικοί) καλλιτέχνες, επέστρεψαν σε παλαιότερες, συντηρητικές εκφράσεις, αποδεικνύοντας ότι – τουλάχιστον γι’ αυτούς – η υιοθέτηση πιο σύγχρονων τάσεων υπήρξε μια μάλλον επιφανειακή εξερεύνηση, επιβεβλημένη εν πολλοίς από εξωτερικούς παράγοντες. Γενικότερα, δύσκολα μπορούμε ν’ αναφερόμαστε σε κοινά χαρακτηριστικά ομάδων ή «γενεών» στην κυπριακή τέχνη στη μετά το ’74 εποχή. Ειδικά στα χρόνια μέχρι τη δεκαετία του ’90, οι Κύπριοι καλλιτέχνες ακολούθησαν «μοναχικές» θα λέγαμε πορείες, χωρίς την άμεση επαφή και αλληλεπίδραση ή την ανοιχτή συζήτηση που υπήρξαν χαρακτηριστικά της τοπικής καλλιτεχνικής σκηνής, από τα τέλη της δεκαετίας του ’50 μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του ’70.
Αυτή η κατάσταση στην οποία βρέθηκε η κυπριακή τέχνη από το 1980 και μετά, επέτρεψε στους νεότερους τότε καλλιτέχνες ν’ ακολουθήσουν και αυτοί ατομικές πορείες, χωρίς να υπόκεινται σε οποιαδήποτε πίεση προκειμένου ν’ ακολουθήσουν, ή να νιώσουν την «ανάγκη» να εναντιωθούν, σε κάποιου είδους κατεστημένο ή εκ των προτέρων επιβεβλημένων κατευθύνσεων στην καλλιτεχνική σκηνή του τόπου. Έτσι, το πρώιμο έργο του Στεφανή (ο ίδιος το ταξινομεί ως «πρώτη περίοδος» [1983-88] και «Τα Ισπανικά» [1989-91]) φέρει έκδηλα αναφορές στην πρόσφατη καλλιτεχνική παράδοση – τόσο της Κύπρου όσο και τη διεθνή. Σε έργα όπως τα Ξεριζωμός, Παράθυρο της Κύπρου, Scene (όλα του 1983) και σε άλλα, τα οποία παρουσίασε στην πρώτη του ατομική έκθεση στην Κύπρο (στην γκαλερί «Γκλόρια», Λευκωσία, Νοέμβρης 1986), ενυπάρχουν ο εναγώνιος εξπρεσιονισμός των Αγωνιών του Αδαμάντιου Διαμαντή από τη δεκαετία του ’60, μαζί με τον οικουμενικό συμβολισμό και τις μετα-κυβιστικές φόρμες της Guernica του Πικάσο. Αντίθετα, η αφηρημένη φόρμα κυριαρχεί στα έργα που εξέθεσε το 1989 στην γκαλερί «Crypt» του Λονδίνου (μαζί με τον Τουρκοκύπριο Sumer Erek). Πρόκειται για μια οργανικού χαρακτήρα αφαίρεση, σε έργα των οποίων οι τίτλοι παραπέμπουν στην κυπριακή προϊστορία και αρχαιότητα – Χοιροκοιτία Ι και Χοιροκοιτία ΙΙ, Κυπρομυκηναϊκό Ι και Κυπρομυκηναϊκό ΙΙ – αλλά φορμαλιστικά και τεχνοτροπικά αντλούν στοιχεία, τόσο από την αφηρημένη ζωγραφική του Χριστόφορου Σάββα από τα μέσα της δεκαετίας του ’60, όσο και από τον ευρύτερο χώρο της ευρωπαϊκής τέχνης: αμεσότερη ίσως αναφορά, το arte povera αισθητικής έργο του Καταλανού Antoni Tàpies, το οποίο ο Στεφανή γνώρισε στη Βαρκελώνη, την περίοδο 1988-89. Έτσι, γι’ άλλη μια φορά, ο Στεφανή παντρεύει δημιουργικά επιρροές από τη διεθνή τέχνη του 20ού αιώνα με άλλες που απορρέουν από την πρόσφατη κυπριακή δημιουργία, καλλιτεχνών που πριν απ’ αυτόν είχαν με τη σειρά τους αφομοιώσει αντίστοιχες επιδράσεις.
Ένα πιο ώριμο – και αναγνωρίσιμο ως δικό του πια – ύφος αρχίζει να διαφαίνεται σε έργα της δεκαετίας του ’90, περίοδο την οποία ο Στεφανή ονομάζει (σε σχέση πάντα με τη ζωγραφική του) «Ultramarine». Ενώ αρκετοί από τους πίνακες αυτής της εποχής (π.χ. Συμπληγάδες [1992] και Ultramarine [1992]) συνεχίζουν ν’ αποτελούν «αφηρημένες» συνθέσεις, αλλού κάνουν την εμφάνισή τους οι ανθρώπινες φιγούρες (ενδιαφέρον παράδειγμα Η Γιορτή του Ψαριού, από το 1995), οι οποίες κατέληξαν να γίνουν σήμα κατατεθέν της πιο ώριμης και ολοκληρωμένης δημιουργίας του (από το 1998 και μετά).
Αν και η ζωγραφική αποτελεί το ουσιαστικότερο και μεγαλύτερο μέρος του έργου του Στεφανή, δεν θα μπορούσαν να μην αναφερθούν και οι «πράξεις» κι «εγκαταστάσεις» του, επίσης από τη δεκαετία του ’90, οι οποίες είχαν είτε τη μορφή performance, είτε τη μορφή παρέμβασης-κατασκευής-εγκατάστασης σε δημόσιους χώρους. Παρόλο που φορμαλιστικά ή τεχνοτροπικά λίγο σχετίζονται με τη ζωγραφική του, διαπνέονταν από μια παρόμοια διάθεση πολιτικοποίησης, η οποία εμπερικλείεται και στο μεγαλύτερο μέρος του ζωγραφικού του έργου. Η πολιτικοποίηση αυτή, εδώ δεν εκφράζεται ως περιοριστικά προσδιορισμένη «στράτευση» ή ως κραυγάζουσα εκδήλωση που αναπόφευκτα φέρει την ημερομηνία λήξης της όποιας «εγκυρότητάς» της, αλλά θα μπορούσε να περιγραφεί ως η ενύπαρξη μιας οικουμενικότητας στο έργο του, η οποία εντοπίζεται στη συνεχή διερεύνηση και διαπραγμάτευση της ανθρώπινης συνθήκης: των ερωτικών, υπαρξιακών και οικολογικών αγωνιών και αδιεξόδων, και της (ατέρμονης;) προσπάθειας εξεύρεσης διεξόδου, αλλά και της (μάταιης;) επιθυμίας για (δια) προσωπική ολοκλήρωση. Τα παραπάνω εμφανίζονται με μια διφορούμενη διάθεση· κωμικοτραγική, με χιούμορ, με συμπάθεια ή καυστικότητα, αλλά και μ’ αισθησιασμό.
Ο αισθησιασμός στο ζωγραφικό έργο του Στεφανή, κατ’ αρχήν αφορά στην ίδια την τεχνοτροπία και στα χρώματα. Η ώριμη δουλειά του (παρά τις όποιες άλλες, προγενέστερες επιρροές) χαρακτηρίζεται από ένα συνεπή εξπρεσιονισμό, ο οποίος συνίσταται σε μια ελευθερία, τόσο στην τοποθέτηση του υλικού στη ζωγραφική επιφάνεια, όσο και στο σχέδιο, όπως και στον φαινομενικά αφελή (naïve) χαρακτήρα των απεικονιζόμενων θεμάτων. Το τελευταίο αυτό στοιχείο φανερώνει καταβολές σε διάφορες περιοχές της διεθνούς παραστατικής ζωγραφικής: από την ευρωπαϊκή Art Brut στα χρόνια που ακολούθησαν τον δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, μέχρι τον γερμανικό νέο-εξπρεσιονισμό της δεκαετίας του ’80, αλλά και της ιταλικής Transavanguardia της ίδιας δεκαετίας, διανθισμένης με αναφορές στην «πρωτόγονη» τέχνη.
Σε δεύτερο επίπεδο, ο αισθησιασμός της δουλειάς του Στεφανή αφορά στη θεματογραφία των έργων. Από τη μια, αφορά στον ερωτισμό και στη σεξουαλικότητα των πολλών «ερωτικών» του εικόνων. Πρόκειται πάντα για μια άμεση, «φυσική» σεξουαλικότητα, έναν «πρωτόγονο» όσο, και άρα, «αγνό» ερωτισμό. Από την άλλη, ο αισθησιασμός αυτός αφορά και στα μη άμεσα ερωτικά ή σεξουαλικά έργα: η σχεδόν μόνιμη γυμνότητα (ή απογύμνωση) των μορφών, αναδεικνύει τον άνθρωπο στη βασικότερή του («φυσική») διάσταση-κατάσταση ύπαρξης, αποδυόμενη από στρώματα πολιτιστικών συμβατοτήτων, έστω και αν οι μορφές εντοπίζονται στο κτιστό περιβάλλον ή σ’ ένα φυσικό τοπίο που φέρει έντονα την ανθρώπινη (συχνά καταστροφική) παρέμβαση.
Η γυμνή ανθρώπινη μορφή γίνεται το σύμβολο και ο φορέας της (παν)ανθρώπινης συνθήκης. Ανάμεσα στις εικόνες ζευγαριών (ερωτικών και μη) και σ’ αυτές μεγαλύτερων ομάδων, ξεχωρίζει μια μοναχική φιγούρα – αρσενικού φύλου (το alter ego του καλλιτέχνη;) – ως ακροβάτης, ως οδοιπόρος ή ως χορευτής. Ο ακροβάτης προσπαθεί να ισορροπήσει σε τεντωμένο σχοινί, σε πόζα κωμική, άβολη και περίεργη, σε προσπάθεια μάλλον καταδικασμένη, αλλά για την ώρα, μετέωρη. Ενίοτε η μορφή αυτή εμφανίζεται στον ρόλο του φυτευτή – σε κυριολεκτική αλλά και μεταφορική προσπάθεια αναζωογόνησης του κόσμου – αλλά συχνότερα παίρνει τη μορφή του οδοιπόρου, που «ντυμένος» μόνο με αντιασφυξιογόνο μάσκα, κουβαλά γι’ αποσκευή πριονισμένο κορμό δέντρου – ό,τι απέμεινε από κατεστραμμένο ή «αναπτυγμένο» (για οικονομικό κέρδος) περιβάλλον. Το υπομάλης κομμάτι δέντρου συχνά υποδηλώνει κορμό ανθρώπινο – σώμα χωρίς άκρα – και φέρει χαραγμένη καρδούλα! Πικρό χιούμορ, σαρκασμός και συμπάθεια μαζί, για τον φαινομενικά με αποφασιστικότητα πορευόμενο οδοιπόρο, μα ο προορισμός αβέβαιος όσο και άγνωστος: στο άκρως καυστικό Αναχώρηση (2005), δύο φιγούρες με γυρισμένες τις πλάτες (σαν πτυχές του ίδιου εαυτού) «αναχωρούν» εξίσου εμφατικά προς ακριβώς αντίθετες κατευθύνσεις, κρατώντας από τις άκρες το ίδιο κομμάτι ξύλου!
Ο άνθρωπος…το ελεύθερο άτομο…το Εγώ…μαζί βασανιστής και θύμα…μαζί κυνηγός και λεία…Ο άνθρωπος – αυτός μόνο – […] στην \ερήμωση και στη δυστυχία του κόσμου – ο οποίος ψάχνει για τον εαυτό του – ξεκινώντας απ’ το τίποτα. […] Ο άνθρωπος εναγώνιος για τον άνθρωπο – τρομοκρατημένος απ’ τον άνθρωπο. Αυτο-επιβεβαιώνεται μια τελευταία φορά, σε μια ιερατική στάση ύψιστης κομψότητας. […] Ο άνθρωπος στο βασανιστήριο των αντιθέσεών του.
Πιο πρόσφατα, στη ζωγραφική του Στεφανή έχει κυριαρχήσει η μορφή του χορευτή: φιγούρα από ζεϊμπέκικο χορό, ανθρωπόμορφο πουλί με μισάνοιχτα φτερά, αναφορά σε σταυρωμένο· χορευτής γυμνός, ντυμένος, μόνος ή με άλλους, στην «πράσινη γραμμή», «με ταύρο», «με πριόνια», «των Πυρηναίων», «της βρύσης», «της γης»… Παρουσία απτή, συμβολική, φασματική – συχνά τίποτα περισσότερο από περίγραμμα στη ζωγραφική επιφάνεια – αλλού μορφή σωματική, αλλού διάφανη κι αλλού χώρος εν-χάραξης άλλων σχημάτων ή μορφών. Παρουσία, απουσία, ο καλλιτέχνης, το μοντέλο, εγώ, ο άλλος…
Εικόνες-συνθέσεις από έναν κόσμο γνώριμο μα και ξένο-αποξενωμένο. Σαν σκηνές από έργο του θεάτρου του παραλόγου – τα γνώριμα και οικεία φαντάζουν πρωτόγνωρα κι ανοίκεια – όσο παράλογοι είναι συχνά οι τίτλοι των έργων. Εικόνες που παραπέμπουν στο αρχικό, στο πρωτόγονο, στο ουσιαστικό, αλλά και στον αφανισμό τους ή στην αποκοπή του ομφάλιου μας λώρου με αυτά. Έτσι, οι φυτευτές, οι αναχωρητές και οι χορευτές φαντάζουν μορφές σισύφειες, παγιδευμένες σ’ ατέρμονο και αέναο κύκλο χωρίς λυτρωμό. Τα ερωτικά ζευγάρια μοιάζουν σαν παγωμένα στον χρόνο στιγμιότυπα αρχέγονης τελετουργίας, ξένης προς την εποχή μας.
Έτσι, η τέχνη αναδεικνύεται γι’ άλλη μια φορά ως η διαδικασία, το μέσο και η δημιουργία που, όσο και αν αντλεί την ύλη της απ’ τη ζωή, την «πραγματικότητα» και τη φύση, εντούτοις δομεί κόσμους τεχνητούς, αισθησιακούς και α-φυσικούς, αναδεικνύοντας το επιθυμητό, το φανταστικό, το ιδεατό και το συμβολικό. Η εικόνα μπορεί έτσι να λειτουργήσει ως άνοιγμα – όχι το αναγεννησιακό παράθυρο στον κόσμο των αισθήσεων, αλλά ως δίοδος στο υποσυνείδητο, στο φαντασιακό, στο ουτοπικό ή στο μυθικό, εν τέλει, στο όποιο εναλλακτικά «πραγματικό» επιθυμούν ο καλλιτέχνης και ο θεατής.
[1]. Από το άρθρο «Reflections on the Statuettes, Figures and Paintings of Alberto Giacometti», του Francis Ponge, πρωτοδημοσιευμένο στα γαλλικά, το 1951. Αγγλική μετάφραση, στο Charles Harrison & Paul Wood, επιμ., Art in Theory: 1900-1990 (Blackwell, 1992 [2000]), σελ. 615. Μετάφραση από τα αγγλικά, δική μου (αποσιωπητικά, εκτός από τα […], στο πρωτότυπο).