Κείμενο της Δρ. Άντρης Μιχαήλ, Ιστορικού Τέχνης, Πανεπιστήμιο Τεχνών [UPJV] Αμιέν, Γαλλία, Έκθεση «Σώμα: Ιστορίες και Αναπαραστάσεις», Κέντρο Ευαγόρα Λανίτη, Λεμεσός, 16 Ιουνίου – 31 Ιουλίου 2010
Οι καλλιτέχνες αυτής της περιόδου για πρώτη φορά δείχνουν το γυμνό σώμα όχι στην ουδετερότητα του μοντέλου του ακαδημαϊκού σχεδίου και της παραδοσιακής απεικόνισης αλλά στην ερωτική του διάστασης… Οι ερωτικές σκηνές, στις οποίες κάποιες φορές υπάρχουν και θεατές, δηλώνουν απαλλαγή από ακαδημαϊκές επιβολές αλλά και υπέρβαση επιβεβλημένων ηθικών κανόνων. Η σεξουαλική πράξη στον Ρήνο Στεφανή έχει ένα πρωτόγονο εκρηκτικό χαρακτήρα και εκφράζει την επιθυμία του καλλιτέχνη να φτάσει σε αρχετυπικές μορφές συνένωσης.
Το σώμα βγαίνει από τη σκιά και εισέρχεται θριαμβευτικά στη σκηνή, που διευρύνεται για να χωρέσει όχι μόνο την δημιουργική πράξη στο εργαστήριο αλλά και τη δημιουργία στους δρόμους και στη φύση (λ.χ. τα δρώμενα του Ρήνου Στεφανή) Οι καλλιτέχνες, ακολουθώντας τα ίχνη εκείνων που έκαναν τα χάππενινγκς στη δεκαετία του ’60, επιδιώκουν να συμφιλιώσουν την τέχνη με τη ζωή κι «έτσι το σώμα γίνεται τώρα ο τόπος του εγώ και το πεδίο όπου το ιδιωτικό συναντά το δημόσιο, όπου το κοινωνικό γίνεται αντικείμενο παραγωγής, διαπραγμάτευσης και νοηματοδότησης. Στην ουσία δεν υπάρχει διαφορά ανάμεσα στη ζωγραφική του και στα διάφορα δρώμενα που ονομάζει «Πράξεις» αφού υπάρχει μια συνέχεια σε όλη τη δημιουργική του διαδικασία που παίρνει κάθε φορά μια διαφορετική έκφραση σ’ ένα διαφορετικό μέσο.
Η δημιουργική διαδικασία του Ρήνου Στεφανή, μακριά από την ακαδημαϊκή παιδεία και τα ακαδημαϊκά του πρότυπα, στηρίζεται σε μια αυθόρμητη παραλλαγή μοτίβων, τα οποία μεταπηδούν ελεύθερα από τον ένα πίνακα στον άλλο, ως αλληλένδετες σειρές, συνθέτοντας τελικά μια μορφή που «επιβάλλεται», χωρίς να είναι συνειδητά επιλεγμένη, μεταλλάσσεται και εμπλουτίζεται σημειολογικά. Γι αυτό και οι τίτλοι δίνονται στο τέλος και έχουν μια πολύ χαλαρή συσχέτιση με το περιεχόμενο. Για το έργο In accordance with the Low of the People’s Republic of China, για παράδειγμα, ο τίτλος, προϊόν ανάμνησης ενός ταξιδιού στο Πεκίνο, δεν συνδέεται άμεσα με μια συγκεκριμένη πραγματικότητα ούτε και με τον πίνακα. Το ίδιο συμβαίνει και με το έργο Messenger of Alcala street. Ο καλλιτέχνης εγκαθιδρύει ένα παιχνίδι, μερικές φορές σαρκαστικό, αλλά πάντοτε γοητευτικό ανάμεσα σ’ αυτό που απεικονίζεται και στον τίτλο, μετατοπίζοντας έτσι τη σκέψη του θεατή σε άλλες εννοιολογικές περιοχές, όπως το έκαναν και οι υπερρεαλιστές στην ποίηση. Όσο πιο πολύ ο τίτλος απομακρύνεται από το περιεχόμενο, τόσο περισσότερες πιθανότητες έχει το ποιητικό θαύμα να κάνει την εμφάνιση του. Ο Ρήνος Στεφανή αρέσκεται στις νέες πραγματικότητες που γεννιούνται με τη σύνδεση δύο εντελώς διαφορετικών πεδίων. Είναι ο ίδιος μηχανισμός που υπάρχει όταν συνδέει υποσυνείδητα ή ενσυνείδητα εμπειρίες και μνήμες από τα ταξίδια που τον σημάδεψαν. Στον πρώτο από τους δύο προαναφερθέντες πίνακες συνυπάρχουν με ασύνδετο τρόπο πρόσωπα, γράμματα, σημεία. Αυτό που τα ενώνει είναι η ενιαία ζωγραφική επιφάνεια, που λειτουργεί σημειολογικά χωρίς να υποδηλώνει ένα συγκεκριμένο χώρο. Το κεντρικό σημείο που δεσπόζει στην εικόνα είναι οι συμπλεκόμενες φιγούρες σε έκδηλες εκρηκτικές ερωτικές στάσεις, που δίνουν την εντύπωση ότι αιωρούνται στον έβδομο ουρανό τη στιγμή της κορύφωσης του ερωτικού παροξυσμού. Πρόκειται για μια «πάντα άμεση ΄φυσική΄ σεξουαλικότητα, έναν πρωτόγονο […[ ερωτισμό» Υπάρχει, πράγματι, στα ερωτικά έργα του ένας ασυγκράτητος σεξουαλικός αισθησιασμός, με μια αγριότητα που τον συνοδεύει έξω από τις κοινωνικές συμβατικότητες. Η έλξη του για τους πρωτόγονους λαούς δεν είναι τυχαία, όπως δεν είναι τυχαία για τον Antonin Artaud, που με το Θέατρο της Ωμότητας θέλησε να δώσει στο ανθρώπινο σώμα τη δύναμη της πρωτόγονης αγριότητας. Τα ερωτικά ζευγάρια του Ρήνου, σαν «παγωμένα στον χρόνο στιγμιότυπα αρχέγονης τελετουργίας », ακροβατούν και αιωρούνται – εικόνα και σύμβολο της τολμηρότητας του καλλιτέχνη που παίζει με τον κίνδυνο. Εικόνες εγκιβωτισμένες σε πολλαπλούς συνδυασμούς, συνθέτουν μια συνεχή διαδικασία αποδόμησης και δόμησης μέχρι το τελικό θέμα να επιβληθεί από μόνο του. Στο κάτω μέρος του πίνακα βλέπουμε τρεις φιγούρες, τρεις οδοιπόρους με δυσανάλογα σώματα που προχωρούν φορώντας αντιασφυξιογόνες μάσκες. Οι μάσκες αυτές, που βρίσκονται και στους άλλους δύο πίνακες, σύμβολο προστασίας από μια επικείμενη απειλή, δηλώνουν, καθώς υποστηρίζει ο καλλιτέχνης, σημειολογικά την εποχή μας, αφού τα ίδια τα γυμνά είναι διαχρονικά και συνδέονται ιδεατά με το πρωτόγονο. Μεταφυσικές ανησυχίες, πραγματικοί φόβοι για υπαρκτούς κινδύνους, κοινωνική κριτική είναι μερικά από τα θέματα που αποκρυσταλλώνονται σ’ αυτές τις μάσκες, μοτίβο που επανέρχεται σε πολλούς πίνακες από τις τελευταίες σειρές του καλλιτέχνη. Παράλληλα με τις ανθρώπινες μορφές, συνυπάρχουν και οι λέξεις με άμεση αναφορά στα γκράφιτι, ως οπτικά σημεία, που του προκαλούν ιδιαίτερη γοητεία, ανεξάρτητα από το νοηματικό τους περιεχόμενο. Το ίδιο συμβαίνει και με το διαχρονικό σύμβολο του σταυρού, που ξεπερνά την αναφορά στη θρησκεία κι επανέρχεται συχνά για να ισορροπήσει τη σύνθεση, όπως ακριβώς και το βέλος στον πίνακα Messenger of Alcala street. Ένα άλλο αινιγματικό στοιχείο στους δύο αυτούς πίνακες είναι το μοτίβο των παράλληλων αφηρημένων γραμμών: μοιάζουν με σκαλοπάτια που οδηγούν στο πουθενά ή με κάγκελα φυλακών, εντούτοις δεν είναι παρά κορμοί δέντρων: ξύλα στοιβαγμένα όπως τα είδε και τον σημάδεψαν στην περιοχή του Αμαζονίου, που έρχονται να συνδεθούν με αυτά που έβλεπε στοιβαγμένα στο χωριό του όταν ήταν παιδί. Συχνά στον Ρήνο Στεφανή υπάρχει αυτή η συγχώνευση στοιχείων που ανέρχονται σε διαφορετικές χρονικές στιγμές και χώρους, υπερβαίνοντας μια συγκεκριμένη πραγματικότητα. Η συμπύκνωση αναφορών, στοιχείων και μοτίβων ακυρώνει την πρώτη εύκολη ανάγνωση, τονίζοντας την πολυσημία της εικαστικής πραγματικότητας. Στο έργο Amacayacu, οι ίδιοι απρόσωποι άνθρωποι, πάντοτε με τις αντιασφυξιογόνες μάσκες, προχωρούν σ’ ένα χώρο εξωπραγματικό, φέροντας υπό μάλης αυτά τα περίεργα αντικείμενα – δεν ξέρουμε αν είναι τεράστιοι φαλλοί, που σχηματίζουν σταυρό, φιγούρα ενός αεροπλάνου ή όπλο, ή ακόμα ακρωτηριασμένοι κορμοί φανταστικών όντων. Κορμοί δέντρων, που σε άλλους πίνακες τους βρίσκουμε στοιβαγμένους, εδώ αποκτούν ερωτικό, απειλητικό και βίαιο περιεχόμενο, από το οποίο δε λείπει και μια αναφορά στα προβλήματα του περιβάλλοντος. Ως σύγχρονος ακροβάτης ο Ρήνος Στεφανή παίρνει κάθε φορά το ρίσκο της πτώσης από το τεντωμένο σχοινί, κι είναι αυτός ο ζωντανός κίνδυνος που δίνει στη ζωγραφική του όχι απλά τον χαρακτήρα της αναπαράστασης αλλά της ίδιας της «πράξης». Στην ουσία δεν υπάρχει διαφορά ανάμεσα στη ζωγραφική του και στα διάφορα δρώμενα που ονομάζει «Πράξεις» αφού υπάρχει μια συνέχεια σε όλη τη δημιουργική του διαδικασία που παίρνει κάθε φορά μια διαφορετική έκφραση σ’ ένα διαφορετικό μέσο.